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Canto Gregoriano

Quasi duemila anni fa, il messaggio cristiano lascia la città santa di Gerusalemme e i territori della Siro-Palestina per espandersi rapidamente lungo il bacino del Mediterraneo. Con la predicazione si diffonde anche il culto cristiano nascente: ciò che si chiama liturgia, preghiera pubblica cristiana. Dal momento che non esisteva assolutamente un potere religioso centralizzato, ogni regione celebrò la sua liturgia e, pertanto, cantò nella propria lingua.
Questa diversità delle lingue si è conservata fino ai nostri giorni per le liturgie del Medio Oriente. L’Occidente mediterraneo si è invece comportato diversamente. Dopo due secoli di liturgia in lingua greca, progressivamente venne adottata la lingua corrente: il latino. Ogni regione dell’Occidente cristiano cominciò quindi a possedere un proprio repertorio locale di canto sacro in un’unica lingua, ma con testi, musiche e modalità esecutive diverse. Oggi siamo certi che siano esistiti:

* un canto “beneventano” per il sud dell’Italia,
* un canto “romano” per la città di Roma e i territori da essa dipendenti,
* un canto “milanese” nel nord-ovest dell’Italia,
* un canto “aquileiese” per le regioni del nord-est dell’Italia
* un canto “ispanico” sui due versanti dei Pirenei,
* un canto “gallicano” nelle terre della Gallia romana
* un canto “sangallese” per le regioni di area tedesca

Di tutti questi repertori dell’Occidente antico, solo il milanese è rimasto in uso fino ai nostri giorni. In effetti la Chiesa di Milano ha conservato, non senza difficoltà e compromessi, una liturgia propria. Il suo canto è tutt’ora chiamato “ambrosiano”, in ricordo del patronato spirituale esercitato su questa tradizione dal vescovo Ambrogio, morto nel 397. I manoscritti più antichi, che documentano tale canto, risalgono al XII secolo.

La tradizione romana primitiva ci è pervenuta attraverso alcune testimonianze storiche piuttosto vaghe e soprattutto attraverso i sacramentari Siamo quindi bene informati sull’ordinamento dell’antica liturgia di Roma, ma cosa possiamo sapere del suo canto? Certamente esso rientrava nella sola tradizione orale. Cinque libri, scritti dall’XI al XIII secolo, ci danno il repertorio cantato in alcune basiliche romane in quest’epoca. Anche se ci sono state delle deformazioni e delle corruzioni, devono essere state minime, perché questi manoscritti presentano tra di loro poche varianti. Consentono perciò di cogliere la tradizione del canto romano primitivo.

La composizione del repertorio romano risale, per la parte essenziale, ai secoli V e VI. Dall’inizio del IV secolo la Chiesa è liberata dalle persecuzioni; l’apparato amministrativo dell’impero romano è passato quasi tutto al suo servizio. La costruzione delle grandi basiliche permette al culto di assumere uno sviluppo e di acquistare una nuova solennità. Vi concorrono tutte le arti e la musica ha un proprio posto. Di fatto, fino ad allora, la maggior parte del canto era riservata ad un solista. In quest’epoca nasce la Schola Cantorum: un gruppo composto di specialisti elabora un repertorio di musica liturgica colta, costituito da due tipi di pezzi.

Da una parte, si tratta di un rimaneggiamento del repertorio preesistente. La Schola sostituisce ormai il solista per l’esecuzione di alcuni brani che fino a questo momento gli spettavano, ma conferisce ad essi uno stile più ornato e una musicalità più complessa.

Dall’altro lato, vi è la creazione di composizioni originali, legate allo sviluppo e all’apparato del culto nei grandi edifici: ad esempio il canto legato all’imponente processione di ingresso del celebrante.

All’avvento di papa Gregorio Magno (590), la composizione del corpus delle melodie romane sembra essere già terminato.

Nel corso delle seconda metà dell’VIII secolo, inizia un avvicinamento tra il regno franco dei Pipinidi (Pipino il Breve, poi il figlio Carlo Magno) e il papato (Stefano I e i suoi successori). Questo avvicinamento è prima di tutto di ordine politico: i territori del papato sono minacciati dai Longobardi, mentre il giovane re dei Franchi è preoccupato di garantire una legittimità ad un potere conquistato a viva forza. Pipino il Breve si impegna a proteggere i territori pontifici, mentre il papa viene in Francia con la sua corte, rinnova la consacrazione del re dei Franchi (754) e soggiorna per parecchio tempo all’abbazia di San Dionigi.

Queste circostanze permettono al nuovo sovrano di apprezzare gli usi liturgici romani. Pipino il Breve vede in essi un modo di garantire l’unità religiosa dei suoi territori e, attraverso ciò, di consolidare la loro unità politica. Decreta perciò l’adozione nel suo regno della liturgia romana e questa misura verrà energicamente reiterata da Carlo Magno.

L’introduzione della liturgia romana implicava, in pratica, la soppressione del repertorio dei canti gallicani e la sostituzione con il repertorio romano. Vediamo così nelle corrispondenze e nelle cronache del tempo, varie menzioni di richieste d’invio di libri da Roma in Gallia. Invii di libri accompagnati da scambi di cantori, dato che il canto in quest’epoca non era ancora scritto: al massimo si potevano inviare dei libri con dei testi e senza la melodia.

Ciò che si è prodotto allora, nella seconda metà dell’VIII secolo, nella Gallia franca, fra la Senna e il Reno (forse a Metz), non ci è stato trasmesso da documenti scritti. I liturgisti e i musicologi hanno messo a confronto i libri romani (dei secoli XI-XIII) e i libri di canto gregoriano. Le loro conclusioni permettono di stabilire un’ipotesi altamente probabile: al momento dell’incontro tra i repertori gallicano e romano, si produsse un incrocio. Il testo dei canti romani, consegnato per iscritto nei libri era facile da imporre, e divenne il testo di riferimento.

Andò diversamente per la melodia. L’andamento generale del canto romano, che era più semplice e lineare di quello gallicano e la sua architettura modale furono per lo più accettati dai musicisti gallicani. Essi però lo rivestirono di un’ornamentazione del tutto diversa: quella alla quale erano legati. In altre parole, invece della sostituzione pura e semplice di un repertorio con un altro, si ebbe un’ibridazione: i due repertori, Romano e Gallicano, fusi insieme dettero vita ad un unico repertorio che potremo denominare Romano-franco, successivamente denominato Gregoriano.

La più antica testimonianza musicale di questo incrocio risale alla fine dell’VIII secolo; è il “tonario di Saint-Riquier”, che indica soltanto le prime parole e il modo di alcuni brani del nuovo canto. Occorre aspettare ancora un secolo per incontrare dei libri di canto con una notazione musicale: i primi ad esserci pervenuti appaiono proprio alla fine del IX secolo. E soprattutto nel corso del X. Come tutti i canti liturgici dell’antichità, il nuovo repertorio di canto franco-romano è nato dalla tradizione orale, la sua analisi interna lo dimostra abbondantemente. Secondo la tesi storica appena esposta, c’è stata una rottura della tradizione orale: soppressione di due repertori locali (gallicano e romano) e sostituzione con un repertorio straniero (romano-franco). Questa imposizione di un nuovo repertorio incontrò molte resistenze, in Gallia, a Milano, a Roma e in Spagna. Due sono le condizioni che ci hanno portato al successo di un simile rimaneggiamento:

* l’invenzione di un procedimento di scrittura della melodia, innovazione che costituisce una svolta considerevole nella storia della musica;
* la falsa attribuzione della composizione del nuovo canto a uno dei personaggi più illustri dell’antichità (sebbene fosse già morto da oltre un secolo e mezzo): papa Gregorio Magno.

Il contesto della composizione gregoriana è quello di un ampio movimento di civilizzazione che gli storici chiamano il primo “Rinascimento carolingio”. Durante quest’epoca i popoli barbari, in corso di sedentarizzazione, volgono i loro sguardi verso la cultura dell’antichità greco-romana nel desiderio di emulare alcuni aspetti dell’impero bizantino.

Il nuovo repertorio diventa quindi immediatamente oggetto di studio dei musicologi del tempo. Quelli che vengono chiamati i “teorici medievali”, fanno entrare le composizioni musicali in categorie ritmiche e modali a volte molto distanti dalla realtà della composizione originale. Sono essi a promuovere – dal IX secolo, prima ancora della messa a punto della scrittura musicale – il gioco della sillabizzazione e del discanto, e a fornire al nuovo repertorio uno sviluppo imprevedibile, ma anche a condurlo alla sua rapida decadenza.

Molte cause concorsero a determinare la decadenza del canto gregoriano.

Innanzitutto le prime scritture, denominate adiastematiche, con i neumi in campo aperto, una sorta di segni a “minute zampe di mosca” non indicavano gli intervalli melodici, ma soltanto i valori ritmici e le sfumature agogiche e dinamiche. Era certamente quanto conveniva alla musica la cui essenza è far cantare delle parole seguendo le inflessioni molto libere della declamazione, mentre la melodia veniva tramandata ancora attraverso la tradizione orale. Presto, però, venendo meno la tradizione orale per apprendere le melodie, si chiese alla notazione di indicare anche il valore degli intervalli. Si creò così, la scrittura diastematica con i neumi che, dapprima, venivano fissati attorno ad una linea tracciata a secco, poi se ne aggiunsero altre due: una colorata in rosso e una in giallo. Queste due linee indicavano i semitoni si-do e mi-fa. Mettendo a confronto i manoscritti, si constata che questa nuova preoccupazione rese impossibile, per contraccolpo, la conservazione e la precisione delle sfumature ritmiche.

La progressiva comparsa delle linee, poi della guida a fine rigo e delle chiavi e, infine, la loro interconnessione nel sistema del rigo musicale di Guido d’Arezzo, restringono le possibilità ritmiche del notatore tanto quanto giovano all’estendersi della diffusione e all’alleggerimento della memoria. Il rigo guidoniano – perfezionato nel corso della prima metà dell’ XI secolo – si comporta come un filtro in rapporto alla composizione originale. Probabilmente esso ci ha impedito di accedere per sempre alla verità completa delle scale primitive, dei microtonalismi e del gioco dei gradi mobili.

Nella sua genesi, la scrittura musicale è intimamente legata alla tradizione orale. Prima della sua invenzione, si cantava a memoria, durante i decenni nei quali si elabora la notazione adiastematica con i neumi in campo aperto, si cantava ancora a memoria, ma il maestro di coro e il cantore solista ricorreva ad un libro sul quale si preparava prima della celebrazione. Una volta stabilito il sistema della notazione diastematica, si canta con gli occhi fissi sul libro. A poco a poco, il ruolo della memoria si riduce; l’interprete non raggiunge più il “gesto vocale” originale: si ferma alla mediazione, necessariamente riduttiva dei segni. Comincia una nuova tappa nella storia della musica.

“La perdita di slancio del pensiero gregoriano immobilizzato da questi segni fissi di riferimento apriva alla musica una nuova era di creazione”.

Il melisma, o jubilus, è un vocalizzo, un momento di musica pura che sboccia su una sillaba; è un procedimento d’ornamentazione essenziale al canto gregoriano. A partire dal IX secolo si sviluppa invece il tropo, cioè la sillabizzazione dei melismi di certi pezzi (Alleluia, Kyrie e altri canti). Dipendendo sia dal gioco di spirito sia dalla composizione colta, per non dire preziosa o pedante, la prosula ebbe un innegabile successo a partire dal X secolo.

“Una contropartita è però da segnalare: quando i melismi, originariamente puri vocalizzi, sono stati trasformati in canti sillabici attraverso l’aggiunta di un testo letterario, questa modifica non ha soltanto cambiato lo stile originale, ha anche contribuito a snaturarne il ritmo; in effetti le note, che erano spesso diversificate nel loro valore come indicano le prime notazioni, sono rese tutte di uguale durata dall’articolazione di una sillaba su ciascuna di esse”.

Al tra causa della decadenza del repertorio gregoriano fu la nascita della polifonia. Il trattato Musica enchiriadis, del IX secolo, contiene la prima composizione polifonica scritta conosciuta in Occidente, insieme ai primi elementi teorici relativi al canto a più voci. È del tutto evidente che un semplice raddoppio alla quarta annulla tutte le virtualità modali della melodia originale, mentre lo sforzo degli interpreti per assicurare la simultaneità delle parti ne rovina irrimediabilmente la scioltezza ritmica.

Alla fine del medioevo (XV secolo), il canto gregoriano entra in una completa decadenza, sia nell’edizione che nell’esecuzione. I manoscritti offrono solo una “pesante e noiosa successione di note quadrate che non suggeriscono alcun sentimento e non possono dire niente all’anima”. Il Rinascimento con i suoi “umanisti” dà il colpo di grazia: le melodie, corrette ufficialmente, sono sottoposte ai canoni della latinità classica, i lunghi melismi, divenuti fastidiosi da quando si è dimenticata l’arte di cantarli, sono stati amputati e ridotti a poche note. Questa situazione rimane statica fino alla metà del 1800.

Venne poi i periodo della restaurazione. Nel 1833, un giovane prete della diocesi di Le Mans, dom Prosper Guéranger, avvia la ripresa della vita monastica al priorato di Solesmes, dopo i quarant’anni di interruzione dovuti alla rivoluzione francese. Secondo la regola di san Benedetto, la giornata è tutta centrata attorno alla celebrazione della Messa e dell’Ufficio divino. Riprendere la vita benedettina implicava un ritorno alle forme liturgiche dell’antichità cristiana, specialmente per il canto. Non grande musicista, ma uomo di gusto, erudito e con qualità di discernimento, spinto da un carisma soprannaturale, dom Guéranger affronta la restaurazione del canto gregoriano con entusiasmo.

Si occupa, come prima cosa, dell’esecuzione e chiede ai suoi monaci di rispettare nel canto il primato del testo: pronuncia, accentazione, fraseggio, altrettante garanzie di intelligibilità, devono essere al servizio della preghiera. In qualche anno, grazie ai consigli di un prete della regione, il canonico Gontier, lo stile di esecuzione del piccolo monastero è completamente rinnovato e comincia a fare scuola. La prima legge dell’interpretazione del canto gregoriano è così formulata: “La regola che predomina su tutte le regole è che, salvo nella melodia pura, il canto è una lettura intelligente, ben fraseggiata, ben accentata, ben prosodiata…”

Negli anni 1860-65, dom Guéranger affidò a uno dei suoi monaci, dom Paul Jauison, il compito di restaurare la melodia autentica, secondo il seguente principio: “Si ha qualche volta il diritto di credere di essere in possesso della frase gregoriana nella sua purezza su un pezzo particolare, quando gli esemplari di più chiese si accordano sulla medesima lezione”.

I lavori cominciano in modo molto austero. Si tratta di copiare, presso la biblioteca comunale di Angers, i più antichi manoscritti di canto gregoriano. La loro scrittura adiastematica in “minute zampe di mosca” è, per il momento, indecifrabile.

In questo sforzo di ritrovare la cantilena gregoriana primitiva, il padre abate di Solesmes non è solo. Fa parte di un più ampio movimento d’interesse per il repertorio sacro.

È tuttavia a Solesmes che la restaurazione prese necessariamente forma e dimensione scientifica. I primi tentativi di confronto fra i manoscritti, condotti da Jauisons, furono proseguiti da dom Joseph Pothier, e sfociarono nel 1883 nella pubblicazione del primo libro di canti della messa, nel quale la restituzione melodica raggiunge già un livello assai buono. Lo avevano preceduto, nel 1880, Les mélodies gregoriennes, primo trattato sulla composizione e l’interpretazione del canto gregoriano. Questo libro non ha perduto nulla della sua attualità. Fu dom André Mocquereau a sviluppare questa impresa scientifica costituendo una collezione di fac-simili dei principali manoscritti di canto esistente nelle biblioteche d’Europa. Creò così il laboratorio e una pubblicazione conosciuta sotto il nome di Paléographie Musicale (1889).

Questa collezione di fac-simili, arricchita da quegli strumenti indispensabili che sono i cataloghi, gli schedari e le tavole sinottiche, costituisce la base materiale della restaurazione delle melodie gregoriane. Le ricerche sono arrivate, fino all’inizio del XX secolo, ad un’edizione ufficiale dei canti della messa. (Graduale Romanum, 1908) e dell’Ufficio (Antiphonale Romanum, 1912). Una nuova tappa fu superata con la pubblicazione dell’Antiphonale monasticum (1934), che segna un progresso nella fedeltà delle restituzioni. La restaurazione gregoriana non è però conclusa, in quanto il Concilio Vaticano II (1963-1965) ha chiesto “un’edizione più critica dei libri di canto già editi”. Per condurre a termine questo compito, i ricercatori odierni sono potentemente aiutati dai lavori di don Eugène Cardine (monaco di Solesmes, 1905-1988, docente al Pontificio Istituto di Musica Sacra a Roma). È suo il merito di aver chiarito le leggi che regolano la scrittura dei neumi primitivi. Ha anche posto le basi per una “Edizione critica del Graduale Romanum”. Il mistero che copre le origini del repertorio gregoriano non permette oggi di concludere con sicurezza quanto all’esistenza di un “archetipo” scritto di questo repertorio, ma soltanto all’esistenza di un “archetipo di diffusione”, sorgente assoluta e unica di tutti i documenti conservati e giunti fino a noi. Una pubblicazione di questa edizione critica non può perciò essere prevista a breve scadenza. Tuttavia, tutte le testimonianze importanti della tradizione sono ora conosciute, classificate e studiate e, a poco a poco, sveleranno i loro segreti.

La parola “restaurazione” merita di essere capita nella completezza del suo significato. Migliorare la restituzione melodica dei pezzi costituisce certamente un contributo all’opera della restaurazione gregoriana. Ed essa non può dirsi compiuta se non quando il canto gregoriano viene integrato in modo abituale e vivo nella pratica liturgica di un’assemblea (monastero, parrocchia, ecc.): ci sono così intere comunità che lavorano assiduamente alla restaurazione del canto gregoriano, anche se in modo nascosto e senza la minima pretesa musicologia. Qual è però la restituzione melodia originale ed ideale? Che la melodia dell’edizione “Vaticana” dei primi del 1900 difetti in diversi punti è innegabile, perché come diceva il grande gregorianista Cardine: “Una formula è una formula”. Vale a dire: se una formula ha un proprio assetto melodico, identico nell’80% dei casi in tutte le lezioni paleografiche diastematiche, manterrà il medesimo disegno anche nel restante 20% dei casi dove le lezioni paleografiche non sono concordi. Ci sono però altri aspetti non tutti riconducibili alla serialità formulare e che rendono dubbiose e azzardate alcune restituzioni che certi gruppi di lavoro, pur scientificamente seri e professionalmente ben preparati, hanno ultimamente dato alle stampe. La domanda è d’obbligo: “Qual è l’autentica lezione melodica del canto gregoriano”? Credo che passeranno ancora moltissimi anni prima che qualcuno riesca a dare una risposta, ammesso che sia possibile darla. Nel frattempo? Cantare secondo la versione melodica della Vaticana, operando quei piccoli aggiustamenti di note su formule ormai consolidate e certe, potrebbe essere una risposta. Un’altra possibilità sarebbe la scelta di una lezione melodica di un determinato codice diastematico e cantare secondo quella versione, potrebbe essere una soluzione, indubbiamente non universale per la Chiesa e per le varie regioni del mondo, ma paleograficamente seria e rispettabile se praticata da un gruppo o da una comunità e annunciata prima dell’esecuzione.